Ирина Хохлова,
научный сотрудник Рыбинского музея-заповедника
В 1936 году при закрытии Мологского краеведческого музея в связи со стремительно развивавшимися событиями вокруг будущего «града-Китежа» в Рыбинский музей поступил ансамбль из шести уникальных икон последней четверти XVIII века.
Иконы образуют единый ряд из ветхозаветных видений и новозаветных притч. Они были написаны для небольшой деревянной Крестовоздвиженской церкви города Мологи, построенной в 1778 году тщанием прихожан. Богослужения в ней совершались редко — только в летнее время по заказу прихожан. Храм был приписан к мологскому Воскресенскому собору. Пожалуй, самую экстраординарную веху в своей типично провинциальной истории этот храм пережил 6 июня 1798 года, когда его удостоил своим августейшим посещением император Павел I с детьми – Александром и Константином. Скорее всего, сохранившийся в Рыбинском музее цикл икон был создан к моменту освящения Крестовоздвиженской церкви, то есть к 1778 году.
Все шесть икон необычного горизонтального формата располагались на тумбах иконостаса под местным рядом, в том числе и на диаконских дверях. Местоположение икон подтвердилось документально после замечательной находки рыбинского краеведа, звонаря рыбинского Спасо-Преображенского собора А. В. Михайлова в ярославском архиве редчайшей фотографии 1920-х годов. На фотоснимке запечатлен иконостас мологской Крестовоздвиженской церкви, где, хотя и с трудом, но все же несомненно узнаются те самые иконы мологского цикла.
Реставратор-подвижник П. Д. Барановский, спасший от неминуемого уничтожения собор Василия Блаженного на Красной площади в Москве, попытался отстоять и эту скромную мологскую церковь. Но тщетно. Напрасно церковь в 1920-х годах была признана Барановским ценнейшим памятником деревянного зодчества в надежде на любовь к искусству новой власти. Увы, местное руководство в суровые годы тотального экономического кризиса и «разрухи в умах», опровергая евангельскую истину о том, что «не хлебом единым жив человек», постановило – разобрать церковь до основания, избавив государство от затрат на реставрацию и получив от этого прибыль в виде дров…
Чудом уцелевшая фотография интерьера Крестовоздвиженского храма 1920-х годов превратилась в живую хронику страшных для Церкви послереволюционных лет: на снимке вместо двух больших икон местного ряда уже зияют просветы в раме иконостаса. Надо полагать, разгром храма в 1920-е годы уже начался и иконы, эти молчаливые свидетели евангельской правды, испытали в своей судьбе другую «правду» сатанинского нашествия безбожного строя. Точно «сошел» в мир и материализовался в этой «мерзости запустения, стоящей на святом месте» тот враг, который скрипя когтями по камням, возник перед Спасителем в пустыне на одной из шести мологских икон.
Шесть сюжетов, типичных для эпохи позднего барокко, с ее приверженностью к аллегориям, имеют глубокую богословскую программу. Она хорошо прочитывается при размещении икон в соответствии с библейской хронологией. Так, «Жертвоприношение Авраама» (Быт. 22: 1–14) понимается как прообраз жертвы Христа за людей. «Лествица Иакова» (Быт. 28: 10–22) — символ восстановления связи Неба и земли через вочеловечение Христа и прообраз Богоматери, через которую Бог сошел в мир. «Неопалимая Купина» (Исх. 3: 1–6) — также прообраз Богоматери, непорочно родившей Сына Божия. Далее следуют явления архангела Михаила Иисусу Навину перед падением Иерихона (Нав. 5: 13–15) — прообраз грядущей победы Христа над смертью и адом, «Искушение Христа диаволом в пустыне» (Мф. 4: 1–11) и «Притча о милосердном самарянине» (Лк. 10: 30–35) — сатана посрамлен, и под видом милосердного самарянина Христос заживляет греховные раны человечества.
Весь этот богатейший спектр духовных переживаний разворачивался перед взором молящихся в мологском храме, являя в полноте богословие в красках. Люди были воспитаны на этих понятных без подписи образах настолько, что душою проживали весь путь от ветхозаветной жертвы к высшей жертвенной христианской Любви.
Сюжет первой иконы «Жертвоприношение Авраама» известен из книги Бытия. Желая испытать Авраама, Господь повелел ему принести сына Исаака в жертву. Праотец повиновался, но Бог послал ангела, который удержал руку Авраама и заменил Исаака агнцем, запутавшимся в кустах (Быт. 22: 1–19). В этой иконе более всего поражает контраст между могучей, как скала, фигурой праотца Авраама и трепетно обнаженным телом его сына — отрока с поджатыми ногами и молитвенно сложенными руками. Родного сына, долгожданного наследника, дарованного уже престарелым родителям по особому благоволению Божьему отец готов заклать, как ягненка! Чувства кипят, все переворачивается в душе. Человеческая натура протестует при виде столь, казалось бы, дикой сцены, а у праведника Авраама сердце горит от боли и готовности быть послушливым воле Отца Небесного до конца, подобно тому, как пылает алым цветом жертвенной крови его хитон. «Претерпевший до конца спасется» — дает заповедь Христос своим верным ученикам. За многие века до прихода в мир Христа этот закон уже исполняет Авраам. Святые отцы сравнивают Авраама, готового принести в жертву своего сына, с Богом Отцом, отдавшим Своего Божественного Сына Христа на крестную смерть во искупление человечества. Освобожденный Исаак символизирует также спасенный род людской, а дрова, которые он нес к жертвеннику, — крестное древо, на котором был распят Христос. Авраам левой рукой держит сына за волосы, в правой руке — уже занесенный и остановленный ангельской рукой нож. Темные лики персонажей наделены исключительной экспрессией. Красочные сочетания придают иконе нарядность и даже эйфорию праздника. Парадоксально, но в самом трагическом евангельском событии Распятия Христа иконописцы тоже подчас достигали апогея торжественности и даже Радости! Это та Пасхальная радость о воскресшем Христе, которая прорывается сквозь скорбь Страстной недели, когда спасение человечества, по последнему слову Спасителя на Кресте, Совершилось.
В центре иконы «Видение лествицы Иаковом» как извечная мечта вырастает чудесная лестница до небес, делая небо таким близким человеку, а землю такой прекрасной в лучах небесной любви и заботы. «Не оставлю вас сиротами, приду к вам…», — вспоминается евангельское обещание Спасителя. Пламенное солнышко, как напоминание о пришествии Христа-«Солнца Правды», встает уже из-за румяного горизонта, пронизывая весь мир потоками тепла. В видении небесной лестницы Иакову, внуку Авраама, лестница, по которой восходили и нисходили ангелы, была установлена на земле, а ее верхний конец уходил в небо, где стоял Господь. Иаков нарек место видения «домом Божиим» и «вратами небесными»; камень же, служивший ему изголовьем во сне, праотец водрузил как памятник, возливая на него елей (Быт. 28: 10–22). Художник старательно выписывает детали изображения: камень под головой спящего, город Луз на горизонте. Справа показан шестигранный сруб кладезя. Иконописец имел в виду тот самый знаменитый колодец Иаковлев, где впоследствии произошла беседа Христа с самарянкой о «воде живой» — спасительной вере и жизни сообразно с ней.
Икону «Видение Неопалимой Купины пророком Моисеем» иконописец сопровождает текстом из ветхозаветной книги Исход, где Господь взывает к Моисею: «не приближайся и сними сапоги с ног твоих, место, на котором ты стоишь, земля святая» (Исх. 3: 1-6). Слева, перед громадой горы Хорив, на фоне розовых языков пламени темнеет силуэт тернового куста, горящего и не сгорающего. По толкованиям отцов Церкви, в его чудесном явлении Моисею заключен глубокий символический смысл: подобно не сгорающему в пламени кусту, огонь Святого Духа не опалил утробы Пречистой Матери Христа. Иконописец передает ощущение нестерпимого сияния через жест Моисея: «Моисей закрыл лицо свое, потому что боялся воззреть на Бога» (Исх. 3: 6). Пророк изображен не в обычных одеждах, а в короткой белой рубахе пастуха. В этом, как и в присутствии вола и осла, столь же осмысленно созерцающих чудо, как и в Вифлеемской пещере много веков спустя, просматривается параллель с темой Рождества Христова — чудом явления Бога в мир. Искреннее личное переживание чуда не заслоняет от мастера таких существенных деталей, как расшнурованные снятые сандалии («сними обувь твою с ног твоих») и ползущая в огонь змея, в которую был обращен жезл Моисея для доказательства того, что Бог отныне не покинет своего пророка.
Событие, изображенное на иконе «Явление архангела Михаила Иисусу Навину», произошло перед падением Иерихона. Небесный Архистратиг, посланный укрепить силы и дух предводителя израильтян, предстал пред Иисусом Навином в облике человека с обнаженным мечом (Нав. 5: 13–15). Архангел Михаил ассоциируется с образом христианина, подобно воину, ведущим постоянную невидимую битву с грехом, прежде всего внутри себя самого. На иконе из Мологи и архангел Михаил, и израильский военачальник облачены в одинаковые античные доспехи, но предводитель небесного воинства выделяется красным плащом – символизирующим не только крепость и мужество, но и пламенную ревность в исполнении Божественной воли и огонь любви к Богу. Тающие в дымке очертания стен и башен Иерихона выглядят призрачно, точно готовыми уже исчезнуть с лица земли, что и случится чудесным образом при громогласных звуках иерихонских труб. По толкованию святых Отцов, разрушитель Иерихона Иисус Навин — прообраз Иисуса Христа, Разрушителя греховного миропорядка. Трубы иерихонские, при звуках которых пали стены Иерихона, — не только трубы благовестия евангельской проповеди, но и последние трубы, возвещающие Судный день.
В основу сюжета иконы «Искушение Христа в пустыне» положено евангельское повествование о сорокадневном посте Спасителя в пустыне и Его искушении от диавола (Мф. 4: 1–11; Лк. 4: 1–13). На иконе изображено первое искушение «о камнях». «И приступил к Нему искуситель и сказал: если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами. Он же сказал ему в ответ: написано: не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих» (Мф. 4: 3-4). Полное господство Божественного Духа над плотью и противоборство света и тьмы блестяще передано средствами живописи. Светлая фигура Христа, сияющая на фоне пустынного пейзажа, противопоставлена фигуре искусителя в темных одеждах. Льстивой и вороватой побежкой, с ухмылкой на устах, неся камень, приближается лукавый ко Христу. Его останавливает Господь одним жестом поднятой десницы, воздвигая между Собой и сатаной крестное знамение. Казалось бы, всемогущему Богу ничто ни стоит претерпеть голод и жажду, да и бесовские поползновения обратить в пыль. Но ведь Христос вочеловечился — !, стал во всем, кроме греха, подобным человеку, принял на Себя все тяготы людей, болезни, скорби и грехи. Все! Как тяжела эта ноша, ставшая Крестом…И как гнусен и непримирим враг, если даже Господь, сражаясь с ним, молится до кровавого пота.
Завершает мологский цикл образ «Притча о милосердном самарянине». Икона написана на сюжет притчи Христовой из Евангелия от Луки, служащей ответом на вопрос «Кто есть ближний?». В притче сам Христос повествует апостолам о милосердном жителе Самарии, который оказал помощь человеку, раненному разбойниками и брошенному ими у дороги (Лк. 10: 29–37). Кроме прямого смысла — о любви ко всякому ближнему — эта притча, по толкованиям святых отцов, имеет и более глубокое значение. Человек, идущий из Иерусалима в Иерихон, — это праотец Адам и в его лице все человечество, изгнанное на землю из Небесного Иерусалима за свой грех. Разбойники — бесы, позавидовавшие райски-невинному состоянию человека и толкнувшие его на путь греха. Раны — греховные язвы в душах людей. Священник и левит, прошедшие мимо израненного человека, — ветхозаветный закон, который сам по себе не мог спасти человека. Под образом же милосердного самарянина следует понимать самого Христа, который под видом масла и вина дарует человечеству спасительную Благодать. Гостиница — это Церковь Божия, духовная лечебница, а гостинник — образ пастырей Церкви. Обещание же самарянина на обратном пути зайти в гостиницу для окончательного расчета указывает на второе пришествие Христа на землю. (Мф. 16: 27). Иконописец изображает самарянина в облике Христа уже не иносказательно, а переводя символический образ в зримую форму. Среди скал помещены прошедшие мимо: слева — левит, справа — священник в красном облачении. На горизонте видны причудливые силуэты городов. Примечательно, что празднично-розовый Иерусалим, как образ рая, противопоставлен минорно-синему Иерихону. Земля, процветшая сказочными цветами и диковинными деревьями, напоминает о красоте и совершенстве райского сада, некогда потерянного и обретенного вновь теми, кто последует примеру «Милосердного Самарянина».
Безусловно, все шесть икон имели своими прототипами западноевропейские гравюры. По художественным особенностям иконы делятся на две группы, различимы две манеры. Первая манера более декоративна и плоскостно-нарядна, вторая — суше, «реалистичней», колорит не столь ярок. Явно над мологским циклом работали два мастера. Кисти первого мастера принадлежат: «Жертвоприношение Авраама», «Видение лествицы Иаковом» и «Притча о милосердном самарянине». Второй художник исполнил иконы: «Видение Неопалимой Купины пророку Моисею», «Явление архангела Михаила Иисусу Навину» и «Искушение Христа в пустыне».
Первый иконописец целиком находится во власти особой реальности чуда, тайны, для него земная жизнь лишь повод и точка отсчета для сотворения в иконе иного пространства – проекции райской красоты, светоносного окна в неземной мир, откуда щедро озаряет непростую земную жизнь радуга Любви. Несомненно, он живет этим ощущением и властно переносит в этот мир созерцающего его образы.
Палитра «реалиста» сдержанная, передающая землистые оттенки почвы. Взгляд этого художника на мир – это взгляд практичного и сметливого крестьянина, живущего в одном ритме с природой, знающего всё об утренних росах и ночном обжигающем холоде на каменистых склонах, о бархатисто-сочном луге для усталых стад. Тем сверхприроднее и мистичнее среди этих обыденных условий – ослепительный свет Купины, прозрачность словно слюдяных крыльев ангела и стальной блеск когтей искусителя…
С присущей барокко патетикой и тайнописью аллегорий, с оглядкой на гравюры, два художника: один со всем жаром декоративности, второй – в природно-пейзажной манере трактуют путь человечества как череду прозрений в ожидании Мессии, а приход Его — как дивное возвращение Эдема в дар «возлюбившим много». В ответ — каждая травинка хвалит, поет и величает Творца и творение, и «жизнь жительствует».